A Transcendência em Invisible Man:
O Tempo Resgatado na Finitude do Corpo

Uma das frases mais representativas de Stº Agostinho é a que se refere à memória de Deus: “A memória lembra-se do esquecimento”.1 Ela é uma das melhores formas de retrospectiva e preservação do passado. A imagem da dilatação temporal, entre a origem da vida e a da sua existência, suscita a de um lençol de água subterrâneo, fluindo nesse espaço habitado de sentido, o mesmo que acomoda memória e esquecimento, tempo e história; quer se trate do tempo fixo nas formas, quer se trate da sua “desintegração” e sucessiva regeneração,2 como se pode esperar de um caudal alimentado pelas águas da eternidade, dirigindo-se para a origem desse fluxo. Embora, tendo em consideração que este sentido de existência desvirtua o pensamento de Stº Agostinho, pela relação estabelecida entre a possibilidade de renovação cíclica e a da forma no mundo aberto, no acto da criação, não fica completamente afastado da sua reflexão sobre a memória e o esquecimento, sobre a forma temporal, que imperturbável ao movimento dos corpos se constitui distensão: “Mas ‘porque a Vossa Misericórdia é superior às vidas’ confesso-vos que a minha vida é distensão.” (AGOSTINHO:319). Chegámos a um ponto essencial do pensamento agostiniano3 em que a influência de Plotino, como assim é observado na fusão entre tempo absoluto e unidade do espírito, é particularmente indispensável na interpretação que Stº Agostinho faz dos textos bíblicos.
De encontro a um espaço dinâmico, mas absoluto, a memória de Deus transforma interiormente todo o ser, levando-o à unidade pretendida, desde o início da criação. Presentes a esse momento estão a memória e o esquecimento, a invocação da imagem do passado e a de Deus, na qual os olhos se firmam em contemplação:
Se, pois, é pela imagem, e não por si mesmo, que o esquecimento se enraíza na memória, foi preciso que se achasse presente para que a memória pudesse captar a imagem. Como pôde o esquecimento, quando estava presente, gravar a sua imagem na memória, se ele, com a sua presença, apaga tudo o que lá encontra impresso? (AGOSTINHO:257).
No espaço do esquecimento, onde a imagem evocada surge como consequência da “manifestação celeste”, ou como manifestação da consciência no plano da imanência,5 a ruptura entre o tempo histórico e o tempo original é, em certa medida, suprida pela vocação humana, em incessante movimento de transcendência que não somente preserva a memória da corrupção temporal, como nela fossiliza fragmentos de tempo, proporcionando a percepção de uma continuidade quantificada pelos valores éticos e estéticos, que tal preservação implica, ético e estéticos, na apreensão da realidade. Não é deste tempo que Stº Agostinho fala, embora dele se ocupe no que diz respeito às coisas sensíveis, mas de um tempo perene que flui do Eterno para a eternidade. Como adiante se verá, o tempo de Bergson, sendo de natureza relativa, atravessa o espaço virtual, na sua natureza imaterial, como essência da própria consciência. Contrariando a tendência mecânica das sociedades modernas, a concepção do tempo bergsoniano apresenta algumas analogias com o tempo em Stº Agostinho: o seu carácter transcendental, a sua indivisibilidade, a sua associação ao espaço habitado, ao lugar da memória. A recordação da imagem no horizonte do ser distinguem-na da memória-mecânica: “Os animais e as aves têm também memória. Doutro modo não poderiam regressar aos covis e ninhos (…)” (AGOSTINHO:258).
Por outro lado o sentido dado por Stº Agostinho à memória de Deus é o da sua superação, pois que, na ausência dessa consciência, o regresso significa retorno cíclico. No ser humano significa retorno à continuidade. Em Bergson, no entanto, a continuidade relaciona “evolução” ao mundo aberto da forma, em constante estado de variação, na sua possibilidade criadora. Esta consciência enraizada no ser, iluminando-o, não é de forma alguma comparável à luz imutável de Stº Agostinho: “Transporei esta potência, que se chama memória. Transpô-la-ei para chegar até Vós, ó minha doce Luz? Que me dizeis? Subindo em espírito, até Vós, que morais lá no alto, acima de mim, transporei esta potência que se chama memória” (AGOSTINHO:258).
Não se trata de transcender o ser, mas o de transcender uma “potência”, o de sair de dentro do ser para tocar o eterno. Trata-se de uma forma de arrebatamento. Neste sentido, que o é igualmente de superação, a forma ascensional implicita ao determinismo uma qualidade, o movimento. Toda e qualquer demonstração real, ou simbólica, exterioriza a tendência inata do ser humano, tendência que o ser humano desfruta no Tempo e na História confirmados pelo Deus do Génesis, pelo Deus do Êxodo e do Exílio, pelo Deus da Ressurreição e do Final dos Tempos. Afastado dos grilhões da matéria, o ser humano é elevado, da terra que com ele partilha o tempo regenerativo, do plano da existência para o plano da luz eterna. O transporte divino, na sua forma transcendental, é a base da História da Redenção da Humanidade. De novo elevado à sua vocação original, o corpo humano, na sua finitude, significa lugar de transitoriedade, lugar onde se cumpre a Promessa e a Aliança divinas; lugar de passagem para a infinita transparência, da inocência original para o espaço da luz imutável, onde o espírito se dilata. É desta natureza espiritual que se reveste o desejo de pura transcendência, mais no sentido da ideia de Deus do que no da sua imagem, distanciando o ser humano do mundo sensível, unindo-o ao Ser Uno e Indivisível no oceano da perfeição que só o Eterno pode conter.
Existe em Invisible Man uma sugestão de transparência interior simulada no espaço da cave, na sua geometria iluminada, na transformação progressiva do lugar à medida que o protagonista se vai ancorando às imagens do passado. Esta ancoragem não é no sentido atrás referido, ainda que se situe na mesma direcção, mas é no lado oposto que o movimento se concentra; movimento que se traduz na entropia do corpo. A ideia de lugar é associada ao conceito de evolução criadora em Bergson. Enviesada em zonas da consciência iluminadas pela consciência que a memória desperta em si, a ideia de lugar, em Invisible Man, vem associada ao lugar da imagem, especialmente no episódio do reefer. Verificam-se aí variações rítmicas na extensão temporal, e nelas se constatam texturas, na sua natureza qualitativa: “the swiftness” (9), “the color of ivory” (9), “naked body” (9), que por sua vez correspondem a graus temporais, em “slower tempo” (9) ou “more rapid tempo” (9). Estes encadeamentos ligam a ideia de lugar à profundidade espacial “lower level” (9), ao movimento “I entered it” (9), através das imagens de regressão ao passado, reduzindo o espaço da memória a um lugar de recursos e potencialidades criadores. A utilização da ideia de continuidade na sucessão dos momentos, “and a cave and I entered it” (9), dá ocasião à composição de imagens claras da forma temporal, no espaço subterrâneo que são a cave, a caverna ou o buraco. Ao espaço da caverna, dada a configuração que nos é apresentada no Prólogo ou no Epílogo, cuja profundidade aparece associada ao movimento de uma forma em espiral perante um lugar que, oferecendo a Invisible Man um meio fértil para a fruíção de uma miríade de sensações, suscita movimentos de imersão ou emersão. A conveniência deste lugar para a audição da música de Louis Armstrong, “What did I do/To be so black/And blue” (12), encontra-se definida em termos de um mundo alternativo musical “underworld of sound” e, em termos de possibilidade de acção: “this familiar music had demanded action” (12). Se para os escravos afro-americanos “music was the vehicle by which an otherwise powerless black people could profoundly influence, could indeed enthrall or counter-enslave, the white people.” (LEWIS: 48), a caverna torna-se no lugar ideal para invocar um tempo passado e doloroso, sendo uma forma de regressão à ancestralidade de um povo, assim como à ingressão na história desse mesmo povo, legitimando-a à luz de uma visão desmistificadora.
O tempo flui na consciência à medida que esta se abre para si mesma, na interacção com a realidade exterior, durante as fases de iniciação pelas quais Invisible Man se distancia progressivamente da obscuridade, para se insinuar num espaço menos exíguo e menos sombrio. O que prevalece nestes movimentos espiralados é, no entanto, a mesma impressão estática sugerida por Trueblood em “moving without moving”, percepcionada já na alucinação do reefer.
Embora a conotação sexual se possa transpor do episódio do incesto para a sugestão de penetração no episódio da caverna, imagem associada ao Inferno de Dante, a realidade da acção é submetida a velaturas que fixam os momentos de percepção do tempo em variações rítmicas, destacando-as de uma outra realidade mecânica e que interrompe a continuidade temporal: “Once I tried crossing the road, but a speeding machine struck me, scrapping the skin from my leg as it roared past.” (12). A ruptura da harmonia nos domínios da matéria e do espírito parece não ter senão consequências trágicas no destino da humanidade, destino reafirmado mais adiante e, finalmente, no Epílogo:
And high above me now the bridge seemed to move off to where I could not see, striding like a robot, na iron man, whose iron legs clanged doomfully as it moved. And then I struggled up, full of sorrow and pain, shouting, “No, no, we must stop him!” (570)
Se esta realidade já apresentara semelhanças idênticas em The Waste Land, há nela subjacente outra inquietação menos evidente e que Ralph Ellison expressa, relativamente à crescente valorização tecnológica do Jazz, e se prende com a questão da identidade. Para Ellison o futuro robotizado apresenta ameaças à identidade cultural dos afro-americanos, na tendência massificadora que tal futuro anuncia. Se este aspecto menos positivo do avanço tecnológico constitui impedimento para a configuração de uma identidade genuína, no que isso também representa em termos universais, não só o ser humano é lançado no caos de uma subjectividade manipulada, como os padrões de qualidade, no juízo estético e nos valores éticos que aquele implica, ficam condicionados pelo poder político e económico. A criação e produção artísticas, sendo alvo preferencial de mercantilização por parte das indústrias culturais, ficam sujeitas a valores alheios aos conceitos artísticos. Não é acidental o facto de Invisible Man afirmar a natureza da sua identidade “I am an Invisible Man” e em seguida sobrelevar-se à maior indústria cultural americana “nor am I one of your Hollywood-movie ectoplasm.” (3). É na natureza da sua invisibilidade que o protagonista procura existência real, deixando clarificada a ideia de construção do real pelo acto criativo, e não de uma realidade fabricada por uma máquina de sonhos.
Não se pode ignorar o facto de Ralph Ellison ser um elitista consciente. Tal consciência assenta na consciência da identidade individual e na coesão da identidade colectiva que o jazz, com a performance e o improviso, permite instituir. Embora se possa ver nessa forma de instituição um espelho do aparelho do poder político, ela é, na qualidade da espessura que o sofrimento da escravatura e da segregação lhe conferiram, um meio de expressão que impede a institucionalização das formas, permitindo a evolução pela transformação num espaço real de existência: “The psychic need for the materially weak to be morally strong in the face of an adversary.” (WRIGHT:158).
A rigidez dos sistemas mecânicos contrasta pateticamente com a naturalidade dos movimentos sensoriais, respondendo aos estímulos do exterior, com este funcionando harmonicamente. A imagem do mundo, alienado da vida, corresponde, na medida em que a contraria, à de um robot ajustado para responder a necessidades primárias, ou pré-estabelecidas, do ser humano. Numa sociedade robotizada não se justifica a manifestação da expressão individual, aliás torna-se fundamental que em tais sistemas sejam evitados lugares de reflexão, substituídos sub-repticiamente por lugares de lazer. A ruptura temporal é de novo uma das consequências na vida do homem contemporâneo. Ao silêncio e ócio da reflexão opõe-se o ruído da máquina, abafando o estertor do ser agonizante, abrindo um espaço em branco no lugar do esquecimento. Em Invisible Man o mundo torna-se distorcido quando à profundidade das imagens do passado se substitui o amalgamento numa dimensionalidade ilusória da realidade:
A flash of red and gold from a window filled with religious articles caught my eye. And behind the film of frost etching the glass I saw two brashly painted plaster images of Mary an Jesus surrounded by dream books, love powders, God – is – Love signs, money-drawing oil and plastic dice. (262).
Momento significativo no elo de ligação entre a reflexão e a memória e da organicidade deste movimento é o da queda de neve em Harlem: “I imagined I heard the fall of snow upon snow. What it did mean?” (P.262). Desorientado por não ter referências interiores do acontecimento, o protagonista agarra-se à memória sensorial do seu passado no Sul:
Then far down at the corner I saw an old man warming his hands against the sides of an odd-looking wagon, from wich a stove pipe reeled off a thin spiral of smoke that drifted the odor of baking yams slowly to me, bringing a stab of swift nostalgia. I stopped as though struck by a shot, deeply inhaling, remembering, my mind surging back, back. (262)
Partindo do pressuposto bergsoniano de que “a forma é apenas uma fotografia de uma transição” (BRGSON: 268), o momento fixado na imagem da queda de neve corresponde ao umbral de um mundo novo a descobrir. De facto ao ser associada a ideia de fantasmagoria à imagem de Harlem, sob o voluteamento do ar frio, ligando-a ao sentimento de confusão, a realidade exterior apresenta-se cada vez mais complexa. Desnudada a estrutura irreal que a constitui, o seu reflexo revela a Invisible Man a sua própria paisagem interior, agitada pelo frenesim de um espírito febril, que ora se afasta de si mesmo, ora se dá a conhecer com a timidez das primeiras revelações: “I was wild with resentment but too much under ‘self-control’, that frozen virtue, that freezing vice. And the more resentful I became, the more my old urge to make speeches returned.” (259), “The whole of Harlem seemed to fall apart in the swirl of snow.” (261). Esta referência a uma exterioridade envolta pela vigília extática do tempo, desvia-o da duração concreta, vedando-lhe a percepção da essência do movimento. Estreitado entre a fluidez temporal, que ele tenta quantificar, e o objecto último do seu desejo cego e voluntarista, a fruição de sensações novas é desprovida da sua essencialidade, criando um vazio, desviada pela insensibilidade lógica da inteligência: “what did it mean?” (262), procurando submeter o próprio tempo ao exercício redutor de uma visão absoluta do espaço. Invisible Man começa a aprender a tocar e a sentir a mutabilidade constante dos lugares. Debaixo da acidulação corrosiva do tempo a sua essência, sob o véu mistificador da nostalgia, emana de uma outra essência do passado persintente. Invisible Man pode reavivar algumas marcas de candura que emergem dos estratos esvanecidos desse passado. Nesta emergência libertadora da raiva que o mutilara desde a expulsão do colégio, a ocorrência mais visível da mobilidade, na primeira união do Eu puro com o Eu concreto, (*) é-nos transmitida pela fusão dos sentidos com o pensamento:
I walked along, munching the yam, just as suddenly overcome by an intense feeling of freedom – simply because I was eating while walking along the street. I was exhilarating. I no longer had to worry about who saw me or about what was proper. To hell with all that, and as sweet as the yam actually was, it became like nectar with the thought. (264)
Não se dissipando totalmente a nebulosidade interior, InvisibleMan terá de permanecer num estado de oscilação entre o haver e o ser. O que acontece é a mecanicidade do pensamento apenas deixá-lo pensar a coisa, ou o mundo, como um fim a ser atingido, apresentando-se-lhe a fluidez do real como algo de estranho e irreal. Quando a consciência capta inadvertidamente a duração, Invisible Man, tendo ainda no seu breviário de vida pouco mais do que um raciocínio empírico que lhe esmaga o ser, fica perturbado ao sentir nos interstícios do tempo o som do silêncio: “I was lost and for a moment there was an eeriequiet. I imagined I heard the fall of snow upon snow.” (262). Mas é precisamente à intuição, como Bergson sugere, que o mundo se abre directamente, pela sua forma descontraída e desinteressada. Desinteresse que será, pouco a pouco, abrangido no quadro das aventuras de um herói que se afirma no mundo da palavra, ainda oral, ainda tolhida pelos ditames ideológicos de uma organização que visa, através do elo mais fraco, reinar no seio da destrição e do caos. Em princípio é no domínio da inquietação e, cercado pelo vazio, que toda a acção futura desempenhará uma função cada vez mais pautada pelo acendimento da visão interior. Mas esta inflamação será adiada até ao acto final da experiência limite da castração, até ao término da sua triste fuga ao anti-destino. E, durante este último esbracejar de um ser inquieto pelas seduções do mundo, a palavra, libertando-o do abismo das trevas, ascende luminosa como uma nova aurora. Esta ingressão no espaço inaugurado pela luz original tem expressão enquanto aderência ao universo aberto dos sentidos. (*)
A visão interior procede da recorrência a essa zona onde o esquecimento se instala, abolindo-lhe a inflexibilidade do determinismo que até então a cobrira de espessas sombras. E é aqui, nesse precioso momento da queda de neve em Harlem, que InvisibleMan perspectiva pela primeira vez o âmago da essência da vida. Partindo para um mundo de artificialidades, o odor nostálgico dos yams fortifica-lhe as estruturas mais frágeis do espírito. A redefinição da sua identidade, desabrochando apesar de sentir o perfume de Emma, recolhe-o à interioridade de um mundo menos deslumbrado e mais deslumbrante, um mundo de promessas reais, o da escrita. Antecipado pela errância de um ser que persiste em fugir de si mesmo, a constatação da artificialidade da sua própria máscara confirma-lhe a inverdade do mundo (introduzir citação P. 568). É como Stº Agostinho define as “seduções do perfume” (nota: 273). De tal modo a memória, enraizando Invisible Man a um lugar real, proporciona-lhe a experiência das sensações que se desprendem de dentro de si mesmo. E é nesse lugar de origem, que o vazio de ilusão começa a esvaziar a anesia que o imobilizara: (P. 573). Um sentido de plenitude da vida, até então ausente do seu horizonte magro de intensidade, assinala um novo estado de consciência.
Depois de liberto do vazio da ilusão, tal como da ilusão de profundeza da miragem de um lugar que nunca existiu, Invisible Man estrutura-se na luz absorvida “somewhere into the jungle of Harlem” (5), ou não fosse nessa mesma indeterminação espacial, nesse lugar omnisciente, que também Stº Agostinho coloca Deus: “St. Augustin described the nature of God as a circle whose centre was everywhere and its circumference nowhere.” (EMERSON: 279). Lugar que devolve a fotografia da transição de uma forma em processo de vir-a-ser. Quem o percorre sabe, então, que o ser não pode ser visto como uma forma fossilizada, uma forma esquemática da vida, imutável e alienada do tempo, na sua derradeira condição. Num descernimento inumano a que o destempero da lógica a reduz, torna-se necessário pensar a forma como reflexo visível da eternidade, como a materialização expressa de um sopro que se manifesta criador; como uma materialização do próprio pensamento que, exterior ao tempo, dele se liberta e distende as suas fronteiras: “The end was in the beginning” (517).